Manque de sérieux au niveau du service

[Le Petit Prince]

Nietzsche va laisser dans l'histoire des idées l'empreinte de sa forte personnalité: engagement passionné, volonté radicale de renouveau, acuité pénétrante et magie du verbe caractérisent son oeuvre. "Je vais vous dire les trois métamorphoses de l'esprit: comment l'esprit se change en chameau, le chameau en lion, et le lion en enfant, pour finir". Le parcours de Nietzsche peut se résumer ainsi: D'abord chameau il fut porteur du fardeau des valeurs: celles de Schopenhauer ou de Wagner, celle de la Grèce dans sa grande époque... Lion à partir de 1878, il se lance dans une critique sévère de la morale et détruit les idoles. Devenu enfant en 1881, année qui lui apporte la révélation de l'Eternel Retour, il se fait pur affirmateur...

[Arkanya]

Nietzsche : La critique du socratisme


 
Dans les tragédies de Sophocle et d'Eschyle, on se situe en quelque sorte dans le surhumain. Souffrances, erreurs et crimes des héros sont rehaussés par le choeur. Avec Euripide, l'homme du commun est remis sur le devant de la scène, c'est le spectacle de la vie qui s'offre aux yeux des spectateurs. On peut dire que la tragédie est, en quelque sorte, rapetissée. Le choeur est d'ailleurs supprimé, on rejette ce que l'on peut nommer avec Nietzsche "l'élément dionysiaque". Euripide fait se dissiper le mystère par le prologue de la pièce, celui-ci révèle tout sur le devenir des personnages. Cette volonté d'exposer le propos dès le début, afin de le rendre plus clair en réduisant la part obscure et symbolique, constitue déjà, toujours selon Nietzsche, une sorte d'exercice de démonstration, recherche d'une sagesse consciente, incarnée bientôt dans la personne de Socrate.

A la suite d'Euripide, ce sont Philémon ou Ménandre qui vont inaugurer ce nouveau genre, qui mènera finalement au drame bourgeois. C'est donc avec Sophocle que s'achève la tragédie en tant que révélation dionysiaque.

Voila en gros quelle est la thèse de Nietzsche. Est-elle au-dessus de tout soupçon? Peut-être pas. Nietzsche s'inscrit dans une tradition qui a son origine chez Aristote, celle-ci fait dériver le genre tragique du culte de Dionysos. Il faut savoir qu'en fait cela nous ramène vers des styles antérieurs à la tragédie, le dithyrambe (accompagnant les rites sacrificiels dionysiaques), le drame satyrique (avec des danses de possession divine)... Il ne semble pas que l'on puisse rattacher l'ensemble du théâtre tragique au culte dionysiaque. On peut le faire pour une pièce comme les Bacchantes d'Euripide mais pas pour l'ensemble du genre. Car c'est bien à partir d'Euripide, et plus encore de Socrate, que Nietzsche pense la décadence de la Cité grecque.

Ainsi, dans une conférence donnée à Bâle en février 1870, Nietzsche développe la thèse selon laquelle Socrate, au même titre qu'Euripide, est responsable de la mort de la tragédie et donc de la déchéance de la Cité grecque. Thèse pour le moins insolente. C'est cette réunion de Socrate et d'Euripide qui fait de la thèse nietzschéenne une thèse originale. On s'en doute, Nietzsche, une fois de plus, ne fit pas l'unanimité autour de ses théories. Dans La Naissance de la tragédie Nietzsche reprend, sur un autre plan, la critique de Socrate. Selon notre philosophe, en dehors des certitudes offertes par une conception tragique de la vie, la conscience optimiste est insensée et la conscience pessimiste est aveugle.




Alors ? Vous voyez que je peux dire des trucs pas trop cons des fois ?

[Le Petit Prince]

La volonté de vérité

Pour Nietzsche, avec Socrate la pensée grecque cesse d'explorer des possibilités de vie; la pensée devient volonté du Vrai, elle doit s'y plier avant de ployer, pour des siècles, devant les ruses de la dialectique et les exigences du discours. Après Socrate, selon Nietzsche, la pensée devient sectaire et mercenaire. Ce que critique Nietzsche c'est le fait que dès lors la pensée réserve ses services à la science qui promet l'objectivité en reniant l'esprit de la tragédie. Le socle de la science demeure mais le savoir positif ne conteste jamais ses propres fondements. Est-ce bien juste de vouloir repousser les apparences, au nom de ce savoir objectif, en ne soupçonnant jamais la part d'interprétation, d'évaluation de ce même savoir ? C'est la question que pose Nietzsche. Avec Socrate la pensée doute, met en question, juge et condamne la vie. La décadence se manifeste par une surestimation de la conscience, la vie est désormais mise en cause, la préférence est accordée à la mort. Le type de vie nouveau est celui d'une vie épouvanté par la vie et qui a besoin des secours de la dialectique pour justifier sa présence.

[Soso]

Les effets de la dialectique

La dialectique socratique enseigne que la vertu est savoir et que l'ignorance est vice. L'homme vertueux est proclamé heureux. Mais par les ruses de la dialectique la vie n'est plus affirmée, elle est supposée, évaluée, sommée de rendre des comptes... Pour Nietzsche, la décadence commence vraiment avec la mise en question de la vie, avec le mépris du corps, avec la critique du devenir, avec la condamnation de la contradiction, bref, par le refus du tragique. Refus du tragique et hypertrophie du savoir théorique sont les deux formes complémentaires de la décadence.

[Arkanya]

Sur Socrate

Socrate traque l'illusion, dès qu'il la décèle il ne voit alors plus que décombres et vestiges. C'est en cela que Nietzsche considère que Socrate a quelque chose de monstrueux. Mais Nietzsche, à n'en pas douter, est fasciné par ce monstre, tout comme il le sera par Schopenhauer, Wagner ou le Christ. Ce n'est que fasciné que Nietzsche est redoutable dans la critique. Mais en quoi encore Socrate est-il un monstre ? La raison est une puissance critique et l'instinct une puissance créatrice, mais chez Socrate c'est le contraire. Dans Crépuscule des idoles, l'examen que fait Nietzsche de Socrate est le suivant: Socrate est malade, et du fait de sa maladie il ne peut que déprécier la vie, et en la condamnant il nous renseigne sur sa propre existence. Pour Nietzsche, un jugement sur la vie ne peut se détacher de l'état physiologique de celui qui juge. Quelle est donc la maladie de Socrate ? Il est laid, méchant, rachitique, il s'accomplit par l'ironie... Nietzsche va même jusqu'à dire que peut-être il n'était pas grec (comme il mettra en doute les origines allemandes de Wagner... offense suprême...). Socrate incarne l'homme du ressentiment, qui se venge de ce qui est puissant et noble. Il tourne le dos à la destruction, à la guerre et à l'idéal tragique des Grecs, mais en réalisant cela il perd cette capacité des Grecs à affronter l'horreur de la vie, en acceptant joyeusement ce qui est, en approuvant le devenir dans toutes ses contradictions

[Le Petit Prince]

Dionysos contre Socrate et le Christ

Dionysos est l'affirmation mystique de la vie. Dans la philosophie nietzschéenne il s'oppose à Apollon; mais il s'oppose encore plus à Socrate. Le message dionysiaque est le suivant: " la vie n'a pas à juger la vie". Ressentiment et négation de la vie, telle est aussi la manière dont Nietzsche perçoit le Christ. Dionysos veut la vie dans son devenir comme dans ses conflits, de sa puissance d'affirmation viendront les remèdes aux passions les plus tristes. Pour notre philosophe, le christianisme est le digne successeur du socratisme. Il voit le christianisme comme une pensée docile, se bornant à recenser les raisons de sa servilité.

C'est ce que l'on retrouve dans Zarathoustra, l'âne et le chameau symbolisent cette vocation à prendre en charge les fardeaux de la vie, avec tout ce qu'ils ont d'inessentiel pour la vie. Ces animaux, dans leur désert, ne peuvent abandonner le non du ressentiment.

Le sens chrétien de l'existence s'oppose toujours au sens tragique; le premier conduit vers une sainteté toujours plus étrangère à la vie tandis que le second la sanctifie, et cela même dans la souffrance. Le message de Nietzsche est, dit grossièrement, qu'il faut alléger son fardeau en pensant de nouvelles possibilités de vie. La vie est oeuvre à faire plutôt qu'existence à subir.

[Le Petit Prince]

Si, à en croire Nietzsche, nous avons " l'art pour ne pas mourir de la vérité ", comprendre le fonctionnement de cet art n'est-il pas d'une nécessité... vitale ?

Examiner les relations qu'entretiennent ces deux instances fondamentales du processus artistique que sont la représentation et l'expression en fonction du créateur-artiste d'une part, et du public d'autre part, permet de mettre en évidence une ambivalence profonde et récurrente dans la pensée de Nietzsche : l'art serait à la fois vérité et mensonge, grandeur et décadence. Comment ces configurations traduisent-elles l'authenticité de l'expérience artistique ? On commencera par déterminer ces relations entre expression et représentation du côté du créateur-artiste, puis du côté du public ; dans une troisième partie, on caractérisera ces relations en vue de la vocation évaluative première de l'entreprise nietzschéenne.

En premier lieu, il conviendrait d'éclaircir le sens du terme esthétique tel qu'il nous est proposé ici. S'il faut bien distinguer l'esthétique de Nietzsche d'une éventuelle esthétique traditionnelle, il est important de préciser que selon le sens traditionnel ou le sens nietzschéen de ce mot, on ne va pas avoir exactement affaire aux mêmes types de contenus théoriques ; c'est-à-dire que dans le sens traditionnel, il est généralement question du rapport du sujet au Beau, ou d'une science du Beau, alors que dans son sens nietzschéen, il se pourrait bien qu'il caractérise sinon l'ensemble de la pensée de l'auteur, du moins des registres qui débordent une science du Beau. Ainsi, selon Jean Granier, " les beaux-arts, comme résultat du travail humain, ne sont jamais, pour lui, que l'imitation, au plan de la culture humaine, de l'activité esthétique propre à la nature. C'est la nature qui est l'artiste par excellence, l'artiste exemplaire " (Le problème de la Vérité dans la philosophie de Nietzsche). Si, dans un sens traditionnel, l'esthétique désigne le rapport de sujets au Beau, dans le sens nietzschéen il est question du rapport de volontés de puissance au monde. Ce qu'il nous importerait alors de savoir ici, c'est : est-ce que les relations entre la représentation et l'expression sont différentes selon qu'elles sont envisagées dans l'esthétique au sens strict (traditionnel), ou bien dans l'esthétique au  sens large (nietzschéen) ? Il semblerait qu'il n'en soit rien, puisque précisément Nietzsche analyse le domaine de la culture (qui met en jeu les beaux-arts, donc le sens traditionnel du mot esthétique) dans le prolongement du domaine de la nature (qui met donc en jeu le sens nietzschéen du mot esthétique). Il récuse farouchement toute frontière qui interdirait d'envisager ces deux domaines avec les mêmes critères.

[Arkanya]

A partir de là, examinons les relations entre expression et représentation du côté de l'artiste – c'est-à-dire essentiellement comment est exprimée une représentation – et tout d'abord comment l'expression détermine ou influence la représentation qui doit être exprimée :  l'individu doit faire face en permanence à une réalité instable et hostile. Il s'exprimera dans le but de surmonter cette hostilité. C'est pour lui une nécessité vitale de se faire une représentation fixe d'une réalité mouvante, autrement dit de la falsifier. L'expression comme action est alors une finalité qui oriente l'interprétation ; c'est une nécessité vitale de conservation et de puissance qui commande la falsification du réel. Il s'agit de " transformer le monde afin de pouvoir tolérer d'y vivre ". Cela, je puis le faire en organisant mon environnement, autrement dit en faisant sortir de moi la représentation pour l'imprimer sur le matériau qui se présente à moi : j'exprime en imprimant hors de moi (ex) la représentation. Cette représentation n'est pas seulement fausse ou figée, elle est également avant tout inconsciente. En effet, là où chez Kant c'est l'entendement, faculté consciente, qui ordonne les représentations en une représentation commune, Nietzsche introduit un palier de synthèse supplémentaire, qui est le travail pragmatique de ce qu'il appelle la " Grande Raison " inconsciente, bien plus sage que notre raison raisonnante pour ce qui est de déterminer ce qui nous est favorable du point de vue du développement vital. Il y a une subjectivité corporelle qui interprète d'abord les sensations avant d'envoyer la représentation dans l'esprit conscient.

[Soso]

Ensuite, si l'on retourne le rapport entre représentation et expression (toujours du côté de l'artiste), c'est-à-dire si l'on cherche comment la représentation peut déterminer ou influencer l'expression, il faut opérer de nouvelles distinctions. Premièrement, si l'on considère la représentation non plus dans sa dimension mentale ou intérieure, mais extérieure, soit l'œuvre, il est évident que celle-ci, en tant qu'assurant la médiation entre la représentation mentale de l'artiste et le public, en tant que support ou medium, va influencer le mode d'expression. Trivialement, si l'artiste veut représenter sur un tableau, il va s'exprimer par exemple par la peinture ; ce qu'il est plus intéressant de se demander, c'est si un mode d'expression donné est plus approprié pour restituer une représentation mentale. On retrouve là une problématique plus traditionnelle de l'esthétique, qui tend à établir une hiérarchie dans le système des beaux-arts, selon la capacité de tel ou tel art à exprimer le Beau ou l'Absolu. Nietzsche, bien qu'il ne croie pas au Beau-en-soi ou à une quelconque instance transcendantale (du moins dès lors qu'il a fait le deuil de Schopenhauer) que l'artiste devrait contempler puis restituer, semble d'accord que tel ou tel mode d'expression conviendra mieux pour restituer une représentation. Jeune, il écrit à propos d'humeurs dont il essaie de rendre compte : " J'ai d'abord essayé avec de la musique : impossible ; mon cœur ne cessait de frémir, et les sons ne prenaient pas vie ; j'essayai ensuite en vers ; non, ce ne sont pas des rimes qui vont saisir cela, pas des rythmes tranquilles et bien mesurés. " (A propos des humeurs, 1864).

[Le Petit Prince]

Mais ce qui apparaît également ici, c'est que les représentations mentales ne vont pas déterminer l'expression uniquement en tant que modalité d'extériorisation, mais aussi l'expression comme " ensemble d'effets extérieurs (notamment attitude et aspect du visage) liés à certains états psychologiques " (Lalande, Vocabulaire). Comment traduire cette influence dans les termes de l' " ontopsychologie " nietzschéenne ? Les pulsions constitutives de la volonté de puissance ne peuvent pas ne pas se manifester. Or cette manifestation peut mettre l'individu en danger, car elle se heurte aux autres volontés de puissance. Comme la nécessité vitale de conservation commande toujours, la représentation qui pourrait mettre son possesseur en danger s'il l'exprime, que nous savons être déjà une falsification, va être de nouveau falsifiée avant que d'être exprimée. Mais comme cette nouvelle falsification est imposée de l'extérieur (par la menace des autres volontés de puissance), c'est à dire qu'elle contrarie le processus normal de selbstüberwindung, le conflit potentiel des volontés de puissance ne sera pas annulé, il sera transposé à l'intérieur même de l'individu. Et la volonté de puissance cristallisée dans la représentation s'exprimera quand même, déguisée et échappant au contrôle de l'individu, sous la forme de ce que la psychanalyse désigne habituellement sous le nom de symptôme. C'est de cette manière que l'expression peut trahir, autrement dit révéler la représentation qui l'aura ainsi déterminée.

[Arkanya]

Enfin, on doit se demander comment l'artiste se représente lui-même ce qu'il aura exprimé. Un passage de la Généalogie de la morale nous donne un indice à ce sujet : " Il faut se garder de la confusion où l'artiste ne verse que trop facilement [...] : comme s'il était lui-même ce qu'il représente, imagine et exprime. " Si l'artiste s'identifie à tort à son œuvre, puisque précisément il est dépassé par des forces qui lui échappent (parlant de l'inspiration dans Ecce homo, Nietzsche dit " tout cela se passe sans que notre liberté y ait aucune part "), n'est-ce pas une illustration de la falsification de la réalité propre au processus de la représentation ? Si " chacun est le plus étranger à soi-même " (Généalogie de la morale), l'artiste serait-il carrément son plus mauvais public ?

[Tulia]

On sait l'importance que Nietzsche accorde à l'analyse du processus de la création : " (...) Kant, comme tous les philosophes, au lieu de viser le problème esthétique en se basant sur l'expérience de l'artiste (du créateur), n'a médité sur l'art et le beau qu'en " spectateur " (...) " (Généalogie de la morale). Ce n'est pas pour autant qu'il évacue l'étude de la réception de l'art. Si donc maintenant l'on veut examiner les relations entre expression et représentation du côté du public, on se demandera comment celui-ci se représente ce qui est exprimé par l'artiste.

[Le Petit Prince]

Tout d'abord, pour ce qui est de la détermination de la représentation par l'expression, le jeu d'Apollon et de Dionysos tel qu'il est présenté dans La naissance de la tragédie entre en ligne de compte ; c'est en proie à l'ivresse dionysiaque (qui résulte de l'expression artistique) que le public, dans ses visions apolliniennes, pourra se représenter par exemple " l'homme archétypal ". Ce que le spectateur ou l'auditeur ressent, dans ce qui est exprimé, c'est la terrible atomisation des individus séparés de l'Un originaire et pour cette raison même voués à souffrir des antagonismes de volontés divergentes. Ce sentiment, en tant que vécu d'une réalité douloureuse, est mis à distance par l'élaboration de la vision apollinienne, ce qui donne l'impression d'avoir conquis cette réalité. On retrouve ici la fonction protectrice de la représentation, qui vise à offrir une image acceptable du réel

[Arkanya]

Ce n'est donc pas un Beau-en-soi ni une manifestation phénoménale d'un Absolu qui caractérise l'expérience esthétique du côté du public : ce que celui-ci perçoit comme beau, c'est l'impression d'une victoire sur la réalité, d'une maîtrise de l'adversité qui voudrait s'éterniser dans le temps pour la jouissance qu'elle procure. Ou bien – et c'est là la position de Schopenhauer avec laquelle Nietzsche prendra du recul – ce qui est ressenti comme beau est un sentiment de délivrance, de soulagement passager pour celui qui se sent esclave de sa volonté et de ses instincts. Ce sentiment est donc subjectif, rattaché à la structure de la volonté de puissance du spectateur ou de l'auditeur particulier : " Rien de plus relatif (...) que notre sentiment du beau. Dans le beau, l'homme se prend pour mesure et critère de la perfection. " (Crépuscule des idoles). Nietzsche ajoute ensuite que le sentiment du laid, de la même manière, est causé par la perception de la dégénérescence qui risque de se propager en nous. Ce qui est laid est ce qui nous est désagréable, ce qui est beau est ce qui nous est agréable. Mais les expériences esthétiques offertes au public ne sont pas aussi binaires ; elles peuvent être, telles la mélancolie, plus subtiles. Toutefois, il semblerait que de telles expériences – notamment à travers la musique – soient tributaires de représentations moins nettes : la sentimentalité tendrait vers l'ineffable. Enfin, une autre caractéristique de l'influence de l'expression de l'artiste sur la représentation du public est l'illusion que l'artiste peut donner sur lui-même ; il serait capable, selon Nietzsche, de transformer ses faiblesses en vertus aux yeux de son public. " Si nous ne pouvons éviter d'avoir des faiblesses, et si nous sommes également contraints de les reconnaître finalement comme des lois qui pèsent sur nous, je souhaite du moins à chacun assez d'énergie artistique pour parvenir à faire de ses faiblesses le fond d'où ressortent ses vertus, et à nous rendre ses vertus désirables grâce à ses faiblesses (...) " (Aurore, 218).

[Tulia]

Mais le public n'est sans doute pas qu'un pantin que l'artiste manipule à sa guise ; et même au contraire, celui-ci peut être fortement influencé par celui-là dans sa pratique. C'est dans cette voie que nous pouvons nous interroger maintenant sur un autre type de relation entre représentation et expression, c'est-à-dire comment la représentation du public peut déterminer l'expression artistique. Il n'est pas importun de souligner ici un trait anthropologique fondamental dans la pensée de Nietzsche, c'est la caractérisation de l'homme comme " animal évaluateur ". C'est par cette tendance irréductible que le public juge ce qui est exprimé par l'artiste. Celui-ci va-t-il alors s'exprimer en fonction du jugement du public ? Va-t-il exprimer ce qui plaît ? Le jugement du public peut en effet lui faire peur ; car " Il n'est rien que les artistes, les poètes et les écrivains redoutent plus que cet œil qui voit leur petite tromperie (...) " (Aurore, 223). Petite tromperie qui peut être par exemple cette manière, présentée juste auparavant, de faire passer des faiblesses pour des vertus.